Dans la tradition culturelle du Maroc saharien, musique et poésie ont toujours été intimement liées. Dans le désert, on ne produisait pas de concerts, mais on se réunissait sous la khayma pour des soirées poético-musicales. Le raffinede l’expression musicale puise sa raison d’être dans le sens poétique et vice-versa, la création poétique a besoin de la musique pour s’épanouir. Même en déclamation, la poésie hassanie se réfère à la musique et aux canons de son système modal.

Le Hawl

Pour rendre compte de la musique traditionnelle hassanie dans son sens le plus large, on utilise le terme hawl dont l’étymologie est peu connue : s’agit-il du sens commun qui nous renvoie aux notions de gravité et de sérieux ? Il y a effectivement, dans la culture hassanie, un sens de solennité qui, même lorsqu’il est associé au divertissement, impose une présence d’esprit et une discipline d’écoute, à peine rompue par les manifestations de joie et les mots d’encouragement adressés aux poètes. Respectant de nombreux canons, la musique hassanie puise sa grâce raffinée dans sa relation directe avec le sens poétique. Ce raffinement est accentué par le soin porté par les musiciens aux nuances du jeu vocal et aux détails de la technique instrumentale.

Graphique tiré de l’ouvrage «Azawan, la musique hassanie : voyage au coeur du Maroc
saharien», Ahmed Aydoun©, DTGSN© Rabat, 2011.

Le hawl se compose aussi bien de la poésie déclamée (leghna) que de la musique des instruments (azawân), deux domaines à la fois distincts et complémentaires, mettant à contribution toutes les ressources de la créativité poético-musicale des beydane. Dans le terme leghna, la poésie déclamée fait indirectement référence à la musique. Le terme azawân est de plus en plus utilisé actuellement, aussi bien pour la musique hassanie que pour la musique amazighe. Quant à la danse, elle se rattache en partie au hawl, mais elle peut être aussi pratiquée de manière autonome.
Fidèle à la tradition des princes du désert (les émirs), le hawl met en présence, le poète (mghanni), les chanteurs et instrumentistes (iggâwn) et un public, le plus souvent averti. Chacun observe le rôle que la tradition et son rang social lui ont conféré.
Le hawl possède des vertus pédagogiques et socialisantes. Il participe à l’élévation du goût, à la diffusion des valeurs traditionnelles du groupe social. Il installe une discipline d’écoute et peut endosser un objectif religieux ou éducatif. Il constitue, de ce fait, le cadre général de la culture hassanie.

Une fête maure dans les années 30 du siècle dernier.
D’après Odette du Puigaudeau et Marion Sénones, «Mémoire du Pays Maure, 1934-1960».

Les griots

La musique et le chant sont portés et pratiqués par les griots (iggâwn), principaux acteurs de la musique hassanie. La musique stricto sensu, appelée également azawân, est le complément et le pendant logique de la poésie. Les iggâwn sont donc des musiciens «professionnels», qui composent et récitent les poèmes, chantent, jouent d’un instrument et souvent, savent aussi danser.
Historiquement, ils sont devenus les compagnons nécessaires à la noblesse guerrière ou savante, jouant auprès d’elle un rôle panégyrique et celui d’amuseurs. Cependant toutes les autres couches de la société maure leur portent leur admiration. D’origine sociale et ethnique variée, le griots se sont peu à peu constitués en caste endogame dans la société traditionnelle maure, ce qui avait pour conséquence d’entourer leur pratique d’un certain nombre de secrets artistiques, hérités de père en fils.

«Les griots» de Marion Sénones (1950).
D’après O. du Puigaudeau et M. Sénones, Ibidem.

Les instruments de musique

Les musiciens ont fait usage d’un ensemble d’instruments traditionnels appartenant aux trois familles de cordophones, aérophones et membranophones. (De nos jours, des instruments contemporains ont été ajoutés à la pratique musicale dans toute l’aire de la culture hassanie).
Pour comprendre la musique hassanie, il est indispensable de connaître le jeu des principaux instruments traditionnels qu’on peut considérer, sur certains plans, comme le complément ou l’imitation de la technique vocale : les deux registres sont solidaires et indissociables et contribuent à définir l’atmosphère modale requise pour souligner le sens du corpus poétique.

Le tidinît

Tidinît désigne un luth à quatre cordes: la caisse est creusée par l’artisan dans une pièce de bois unique de forme allongée. La table d’harmonie est en peau de bœuf, fixée à la caisse au moyen de lanières de peau ou de clous de cuivre. Le manche est une longue pièce de bois cylindrique, il est dénué de frettes. L’instrument comporte quatre cordes : 2 cordes longues, accordées à la quarte; qui sont pincées pour jouer la mélodie; deux cordes courtes qui sonnent toujours à vide (appelées cordes sympathiques). Le tidinît est un instrument masculin.

Croquis de tidinît
d’après Michel Gignard

Ardîn, la harpe hassanie

Cet instrument cordophone traditionnel, constitué d’une caisse de bois ou de calebasse hémisphérique, couverte en peau ovine, et d’un manche en bois, est l’instrument exclusif des femmes. Sa peau est souvent recouverte de sonnailles métalliques qui provoquent un grésillement caractéristique. Les cordes sont tendues sur un plan presque perpendiculaire à celui de la table d’harmonie, et nouées entre une pièce de bois horizontale solidaire de la table et le manche faisant avec elle un angle obtus de presque 120 degrés.
 

Croquis d'ardîn
d’après Michel Gignard

Autres instruments

Des instruments complémentaires contribuent soit à donner un contour mélodique au chant (la nayfâra, flûte traversière à 5 trous, la zouzaya, flûte oblique utilisée dans le domaine pastoral, rabab), soit à renforcer la puissance du rythme.

Les instruments de percussion

Actuellement, l’emploi du tbal se généralise comme instrument de percussion. Frappé à mains nues, le tbal permet soit de jouer le rythme de base, soit d’y ajouter des variations ou des contrepoints rythmiques dans les danses et les morceaux de bravoure.
Les griottes peuvent aussi frapper le tbal tout en dansant assises, comme dans cette séquence notoire, où elles miment les ablutions précédant la prière.
 

Musiciens avec une nayfara, au moussem de Tan Tan

Dans les morceaux mesurés joués par les griots , le rythme de base doit être entendu en permanence, mais il peut être agrémenté de contrepoints rythmiques. N’importe quel objet sonore peut servir à concrétiser ce rythme : bassine, jerrycan, verres à thé ou même boîte d’allumettes ! Les tables des instruments à cordes (celle de la harpe ardîn et parfois même celle de tidinît) peuvent aussi être utilisées au profit du rythme.

Azawân, musique modale

Azawân, la musique hassanie, est une musique modale. Dans le système modal ancien, les musiciens suivent une séquence contraignante de quatre modes - Kâr, Faghou, Sennîma, Lebtayt - ainsi qu’un plan modal strict commençant par le mode kâr et terminant par lebtayt. Ce plan modal codifié permet aux auditeurs avertis arrivant au milieu de la soirée poético-musicale, de s’orienter en reconnaissant exactement la phase du concert. Cette séquence à quatre moments peut-être écourtée ou allongée selon le nombre de chants et d’interludes que les poètes et musiciens décident d’y inclure. Cependant, il est inconcevable d’inverser l’ordre de passage des modes. Chacun des modes est subdivisé en sous-modes qui sont le produit de deux voies empruntées, la «voie noire» ou la «voie blanche».

Le canon musical strict décrit ci-dessus concerne uniquement les soirées poético-musicales traditionnelles. Les nouveaux musiciens et chanteuses s’expriment aujourd’hui avec beaucoup de variations libres, qui témoignent de la vigueur des influences musicales contemporaines.

Les Danses

Les danses du Maroc saharien, à travers leurs différentes variantes masculines et féminines, sont circonscrites dans un nombre limité de mouvements : pas de gestes violents, pas de sauts, pas de frémissement du ventre, ni de déhanchés; en revanche, l’accent est mis sur le jeu poétique des bras, des mains et des doigts, des gestes décoratifs et stylisés. Beaucoup de danses collectives du Maroc saharien possèdent un caractère narratif, incluant des valeurs pédagogiques comme la twiza (le travail solidaire collectif), mais également des gestes quotidiens. Les danses se déclinent en jeux de solistes ou en duos, ces derniers opposant des expressions mitigées de force ou encore de sensualité, propre au jeu galant. D’autres danses, associées à la célébration populaire des fêtes et mariages sont plus spontanées, libérant une explosion collective de joie.





La guedra est sans conteste la danse la plus célèbre du Maroc saharien. On y affectionne le son de la percussion, déchirant le silence nocturne et annonçant une veillée chaleureuse et conviviale.

La danse est exécutée par une ou plusieurs femmes, qui interviennent le plus souvent individuellement, l’une après l’autre. Les hommes entourent la danseuse, qui pénètre dans un cercle, le gour, en avançant sur les genoux, drapée, partiellement voilée, laissant apparaître deux mains ornées de henné.

Une seule percussion (la guedra, tambourin du même nom), caractérise la danse du même nom, est tenue par le naggâr. Le plus souvent, le percussioniste reproduit les pulsations de la réalité physique qui l’entoure, par exemple, les pas des dromadaires. Le rythme premier est lent, proche des battements du coeur humain. Le choeur qui entoure la danseuse accompagne la guedra par un battement des mains. La danseuse met en oeuvre son habit drapé, la melhfa, ainsi que ses parures dans un jeu contrasté de voilé/dévoilé. A terme, elle enlève le voile, découvrant son visage. Le tempo s’intensifie avec la respiration de la danseuse, encouragée par la frénésie qui gagne également les spectateurs. La danseuse jette toute son énergie dans l’exécution du rituel jusqu’à l’effondrement.